© 2010, Glauco Campello

Textos » O projeto de Niemeyer para a sede Mondadori

A Sede Mondadori, em Milão, está intimamente relacionada à linha tipológica desenvolvida por Niemeyer a partir do Itamaraty de Brasília, o qual a cidade também denomina Palácio dos Arcos1. No Itamaraty, os arcos obedecem a um ritmo regular e são idênticos nas quatro fachadas; a caixa de vidro, recuada, pousa sobre o jardim aquático e não toca a cobertura de concreto. Na Sede Mondadori, os arcos têm um ritmo variado, arbitrário, e a caixa de vidro, suspensa à cobertura de concreto, flutua entre o jardim e o teto. Contrastando com o arcabouço estrutural em arcadas, o bloco térreo, sinuoso, que o atravessa, é inteiramente opaco na face escalonada que emerge do espelho d’água.

 

As diferenças entre as duas construções podem ser vistas como evolução do vocabulário utilizado pelo arquiteto, posto que o projeto para Milão é posterior ao brasiliense. No entanto, o que logo se distingue nos dois casos, é a adequação desses edifícios ao contexto para o qual foram projetados.

 

No caso de Brasília, a edificação está localizada na Esplanada dos Ministérios e, embora ressaltando as funções excepcionais do Ministério das Relações Exteriores, havia de se integrar ao sítio urbano onde está inserida. Seus recintos de palácio destinado às grandes recepções e aos eventos protocolares de caráter internacional estão no bloco quadrangular, em meio ao jardim aquático onde se refletem suas colunatas. Os serviços administrativos distribuem-se na lâmina situada na parte posterior do lote, quase despercebida, com tratamento arquitetônico neutro. Externamente, o rigor cartesiano do bloco principal é reforçado pelo ritmo uniforme dos arcos e se ajusta, por isso mesmo, à concepção urbanística da Esplanada. As linhas sinuosas e os grandes vãos foram transferidos para o interior do edifício.

 

No caso da Sede Mondadori, o sítio é a planície lombarda, nos arredores de Milão, em área destinada à construção de grandes complexos administrativos. Na campina, riscada de longe em longe pelas fileiras verde-escuras dos álamos, ergue-se a edificação, caracterizada pelo ritmo peculiar de suas arcadas. O chão da campina passa sob o prisma de vidro suspenso ao teto e adquire aí um tratamento paisagístico-arquitetônico caracterizado pelo lago artificial e enfatizado pela ondulação do bloco térreo. O programa é o da sede de um complexo industrial dedicado à produção gráfica e à fabricação de papel. Portanto, andares corridos para os serviços administrativos, redações, diretorias e presidência, na lâmina de vidro; setores especiais de apoio e de infra-estrutura, atividades sociais, restaurante etc. no bloco térreo. O teor pragmático do programa não inibe o tratamento palaciano nem o recurso a soluções estruturais surpreendentes. A relação do objeto arquitetônico com o ambiente é dialética; tanto se ajusta à paisagem quanto estabelece com ela um contraponto cultural. Um artefato do engenho construtivo e artístico plantado no campo; como as vilas de Palladio. A Sede Mondadori é, antes de tudo, um palácio que emerge na planície lombarda, cioso de sua presença e do seu encanto2.

 

Em seu primeiro projeto para a Itália, o arquiteto permitiu, conscientemente ou não, que se filtrasse através de sua intuição uma inquestionável sensação de elegância renascentista. Ou somos nós, talvez, que inconscientemente buscamos essa relação, a tal ponto que as arcadas em concreto à vista são apreendidas como colunatas esculpidas, de bem apurado talhe. Mas é sobretudo na imposição de sua presença leve e senhoril obtida com a introdução de uma ordem inefável, que o complexo projetado por Niemeyer guarda misteriosa relação com as soluções do último Renascimento italiano, hoje resgatadas pela reflexão crítica pós-moderna. Não há, no caso, nem de modo subjacente ou subliminar, alusão a qualquer elemento formal do passado, nem tampouco referência a tipologias específicas, tão ao gosto da cultura européia. Nem há similitudes visuais com alguma colunata romana ou, mais além, com um pórtico de Brunelleschi ou Bramante; o que se evoca aí é a idéia arquetípica da arcada, como livre evocação não condicionada a princípios estruturais ou a cânones rígidos fixados a priori. O que nos inclina a estabelecer uma tênue relação entre essas arcadas modernistas de Niemeyer e a imagem de algum pórtico não definido do Renascimento é, talvez, a impressão de que um código específico veio a ser determinado na solução prática de um problema arquitetônico cujo modelo teórico, tradicional, foi descartado3. E contudo – sem embargo da questão mais obviamente relacionada com as liberdades renascentistas, como a introdução de vãos diferentes, inesperados, na seqüência de uma mesma arcada, ou no sentido cenográfico de toda a composição - o projeto para Milão é intrinsecamente constituído pelo exclusivo vocabulário niemeyeriano. O que permitiria, sem dúvida, estender a toda sua obra, unanimemente reconhecida como de inspiração barroca, a idéia de uma aproximação com alguns aspectos do processo cultural atribuído ao período tardio do Renascimento. Não em relação ao classicismo, mas, no caso, em relação ao modernismo ortodoxo. Pois a arquitetura de Niemeyer, desenvolvida a partir dos princípios estabelecidos pelo Movimento Modernista, notadamente em sua vertente corbusiana, rompeu sistematicamente com a gramática purista, introduzindo uma liberdade de criação com base nas possibilidades técnico-construtivas mais avançadas, cujo alcance é, sem dúvida, de caráter ficcional e onírico; ela estabelece, a partir da relação construção-paisagem, a imagem irreprimida de um mundo sonhado.

 

É em sua integração ao ambiente, na opção pelas arcadas e no refinado trato de seus elementos compositivos que esse projeto para Milão, cuja primeira proposta data de 1968, se impõe ao nosso devaneio como o mais “italiano” entre os inúmeros projetos elaborados por Niemeyer para aquele país4.

 

A Sede Mondadori é com certeza um produto fidedigno da estratégia conceitual de Niemeyer já em sua fase mais evoluída, na qual a questão da invenção estrutural aliada à liberdade de expressão tem o papel emblemático de solução explícita do programa e de síntese plástico-ficcional. Com tal vigor, que todos os demais aspectos da construção passam a ser complementares e desempenham a função de coadjuvantes anônimos daquela síntese. Contudo, nesse caso, o contexto da invenção estrutural não se oferece completamente ao primeiro contato visual, embora ele pudesse, desde então, ser inteiramente percebido. O que se dá à primeira vista é o caráter de suave solenidade do conjunto, resultante, é claro, da resolução estrutural, mas atribuída, nesse primeiro momento, ao espaço inaugurado pela fachada leve e porosa das arcadas5, em contraste com a lâmina opaca do térreo serpeando ao longo do jardim. O que se apreende no primeiro instante é, sobretudo, essa ordem inédita, arrítmica, da colunata que, ao refletir-se no espelho d’água, acentua o caráter imaterial da construção. Na verdade, somente após entrar em contato com o espaço externo do edifício é que se vai, passo a passo, vivenciando a síntese plástico-ficcional previamente estabelecida. A trajetória desse percurso arquitetônico, através do qual se irá penetrar nos espaços internos da edificação, fixa-se por meio do expediente simples e direto da longa passarela sobre o lago. Temos aí as sutilezas cenográficas, intencionalmente controladas que, embora não sejam de modo algum inéditas ao repertório do autor, nos remetem inconscientemente ao processo compositivo das obras do Renascimento italiano e, sobretudo, à sua valorização extrema no período barroco. Isto é, à vitalidade dos espaços externos criados pelas fachadas e ao rito do percurso imposto ao observador6.

 

Ao iniciar esse percurso ao longo da passarela, ao lado da escultura de A. Pomodoro, fincada a pouca distância no imenso espelho d’água, somos imediatamente tocados pela escala do conjunto. Ela não decorre exclusivamente da grandeza de suas arcadas, ou da extensão do muro escalonado do térreo que percorre o jardim aquático de um lado ao outro distanciando-se em profundidade por trás dos arcos; ela decorre, mais exatamente, da relação entre o observador e o tema onírico que se instala, a partir daí, como termo conotador do espaço arquitetônico. Seguindo em frente, o olhar deslizando sobre a linha sinuosa daquele muro, somos surpreendidos pela interrupção de seus degraus superiores num trecho onde se pode entrever a pequena praça interna do bar e do restaurante. Mas é a seqüência dos arcos de concreto com vãos de larguras diversas, alguns muito amplos, outros esguios, produzindo em decorrência uma ilusória sensação de movimento, o que mais nos atrai nesse passeio cenograficamente pré-estabelecido. Até que, ultrapassada a arcada, nos damos conta, surpresos – quando alcançamos o recinto “canônico” dos pilotis - , da solução estrutural inusitada: cinco andares do prisma de ferro e vidro suspensos ao tabuleiro de concreto regido pelas duas linhas de arcos. Vemo-nos inseridos, nesse segundo momento, no espaço abstrato delimitado pelos planos horizontais da ponte sobre o lago artificial e do teto sob o prisma dos escritórios. Espaço recôndito entre as duas arcadas, cujas pilastras dele não participam por estarem para fora de sua delimitação virtual. Elas estão do lado externo, já percorrido, deixado para trás com seu jardim aquático e a face serpeante desse muro, que arrasta o olhar e vem agora se impor como um traço barroco redivivo. Ali se concentram as proposições metafóricas da invenção estrutural. É um percurso linear entre as duas prumadas de acesso aos andares de escritórios. Pode-se apenas optar entre o acesso à direita, delimitado pelas paredes revestidas com os azulejos preto e branco de Athos Bulcão, e o acesso à esquerda, no ponto onde o bloco sinuoso do térreo passa sob o prisma dos escritórios. Nesse ponto de intersecção entre os dois blocos da composição niemeyeriana – o prismático, cartesiano, envelopado pelas arcadas e o outro de desenho livre, barroco, espraiado sobre a campina e o lago artificial7 – cruzam-se as ligações entre as diferentes atividades do complexo.

 

Desse ponto, pode-se subir aos andares dos escritórios: extensas áreas livres entre as faces envidraçadas por trás das arcadas, com seus tetos de textura leve e luminosa. Ou se pode ir à parte posterior do bloco curvo, optando por um dos lances da rampa para atingir o nível elevado ou semi-enterrado. Do outro lado, na parte frontal do bloco, pode-se atravessar a galeria que desemboca na praça interna, em torno da qual se distribuem o restaurante, o bar, as butiques etc. Aí nos deparamos, subitamente, com uma nova escala, mais íntima, acolhedora.

 

Nesse local, destinado ao lazer, a evocação da pequena praça de província é clara. Mas a sua configuração não é exatamente italiana, nem portuguesa ou brasileira, como se poderia esperar. Estamos aqui, mais uma vez, diante de uma rememoração arquetípica. Por isso mesmo onírica e até metafísica: um espaço poliédrico irregular, duas linhas de pequenas arcadas, trechos de paredes nuas, um terraço que se debruça sobre o espelho d’água.

 

Essa descrição visual, quase sensorial, do complexo projetado por Niemeyer ajuda a compreender a peculiaridade de sua intervenção.

 

Ao concluir-se a obra de Milão, no início de 1974, outras edificações do mesmo vulto estavam em andamento ou recém-inauguradas naquela área periférica da cidade. Todas elas, sem embargo de serem mais ou menos belas, teriam de ser destacadas em sua condição de se adequarem ao programa e se articularem em suas múltiplas funções; avaliadas quanto a suas vantagens econômicas e estruturais e quanto à solução técnica de suas infra-estruturas. Quase todas fundadas num desenho rigoroso, coerente com o sistema construtivo e os materiais adotados. Todas referidas à imagem tipológica de agências centrais de grandes empresas do capitalismo.

 

No caso da Sede Mondadori, a solução dos problemas construtivos e técnico-funcionais obedece igualmente aos requisitos mais avançados e exigentes; no entanto, eles são dados por resolvidos no momento em que a síntese da articulação e distribuição do programa se estabelece. A partir daí, ressalta a manifestação de valores simbólicos vinculados àquela síntese, mas referidos, sobretudo, a temas metaforicamente relacionados com idéias, por exemplo, de progresso e vontade. São esses, com certeza, temas inerentes ao mundo capitalista. Mas aqui – deixado significativamente de fora outro desses temas, o do pragmatismo, justamente o mais pertinente a esse tipo de programa – a representação do progresso e da vontade, através das invenções formais surpreendentes, da superação das dificuldades materiais e da crença na beleza como função arquitetônica, institui, através de conotações oníricas, um mundo ficcional que não quer exprimir diretamente o poder, mas referir-se, mais precisamente, a alguns temas dos quais ele se apropriou.

 

No caso da Sede Mondadori, o tema do pragmatismo é substituído pelo da liberdade, que se junta ao progresso e à vontade. Eles são categorias de uma outra realidade com a qual os homens gostam de sonhar.

 

Notas:

 

1. O Palácio Itamaraty é de 1962. Outros projetos dessa linha tipológica: o Palácio da Justiça, em Brasília (1962), bloco de aulas da Universidade de Ciências Humanas, em Argel (1970) e Centro de Negócios Estrangeiros (1974). Em Argel, um dos pavilhões para a feira de Tripoli (1962).

 

2. Em seu texto para o projeto, Niemeyer comenta: “Em casos assim, a beleza e a invenção arquitetônica constituem já uma função considerável ... garantirão ao edifício, esperamos, a importância desejada e, aos seus visitantes, o efeito que só a surpresa pode provocar”.

 

 3. Vasari, sobre Michelangelo, na Capela Medici, em Florença: “Ele quebrou as algemas e cadeias a que estava previamente confinada a criação de formas tradicionais”, 1558. Argan, Julio Carlo: “Arquitetura do Maneirismo”, em “História da Arte como História da Cidade”, 1982.

 

4. Giorgio Mondadori solicitou a Niemeyer que adotasse, no projeto para Milão, o motivo dos arcos utilizados no Itamaraty, a construção mais admirava em Brasília.

 

5. Zevi, Bruno: “Lo spazio nelle facciate e nei volume dell’architetttura”, em Architettura in Nuce, 1972.

 

6. O motivo da passarela sobre o espelho d’água foi utilizado no Palácio da Alvorada, em Brasília (1957) e no Palácio da Justiça (1962). No Congresso e nos Palácio do Planalto e do Supremo Tribunal (1958), a passarela foi substituída por rampas.

 

7. Em seu período de observações cáusticas sobre a arquitetura brasileira, Bruno Zevi comenta: “Niemeyer procurou estabelecer uma metodologia que reunisse duas almas participantes: edifícios como prismas simples, volumes isolados, independentes, auto-suficientes; e corpos de conexão, em geral marquise, desenhadas fluentemente, a mão livre”, em “Incontro com Oscar Niemeyer. Nausea dell’abbondanza brasiliana”, 1955, in Cronache di architetura”. Posteriormente, sua posição mudou: “Incluo o Centro Cultural do Havre, projetado por Niemeyer, entre as dez melhores obras da arquitetura contemporânea”, disse ele a Massimo Genari.

 

Publicado em “Arquitetura e Urbanismo” nº 55 ago/set 1994.