© 2010, Glauco Campello

Textos » O marco da Pampulha

Com as obras da Pampulha, em 1942, o jovem Niemeyer apresentou-se aos olhos do Brasil e do mundo com uma arquitetura surpreendente. Nascia, então, o seu estilo pessoal, expressão de um desejo pujante. Abria-se um novo caminho para a arquitetura brasileira do modernismo: uma via ao longo da qual a imaginação poderia recolher nas fontes de nossa tradição cultural, ou nas torrentes de um fértil contexto contemporâneo, os valores a serem transmudados com as técnicas de construção ao nosso alcance. O conjunto da Pampulha é, por isto, uma obra seminal da arquitetura brasileira e, pelo significado que teve para o Movimento Moderno, seu alcance foi também universal.

 

Os pressupostos das novas construções da Pampulha eram os questionamentos estabelecidos pelo Modernismo, em sua vertente corbusiana. Niemeyer se havia deles inteirado na experiência do Ministério da Educação e Saúde, ao lado do mestre francês e de Lucio Costa.

 

Como sabemos, o episódio do Ministério foi o ponto culminante de um processo cultural que se desenvolveu no bojo de transformações políticas e sociais complexas: o movimento dos tenentes expressava sentimentos nacionalistas e populares, os intelectuais agitavam-se em torno das idéias modernistas, era o momento em que o país buscava, a todo custo, uma auto-afirmação. Rompera-se com o domínio do poder latifundiário e rural a partir de Minas e São Paulo e se instalara, contraditoriamente, um comando centralizador, nacional–populista, que restringia as liberdades, e, no entanto, promovia modernizações sociais, buscava a industrialização e, ambiguamente, abria uma brecha dentro da qual encampava a produção cultural e artística. Foi nessa brecha, que tomou fôlego e se desenvolveu o movimento moderno da arquitetura brasileira, liderado por Lucio Costa, a partir da crítica histórica auto-referente e da leitura da obra corbusiana. As condições materiais, econômicas e tecnológicas eram limitadas, mas isso não impedia o vigor do movimento e ao lado da obra emblemática do Ministério surgiram outras de extraordinária importância, inclusive a do pavilhão da Feira Mundial de Nova York, de 1939, do próprio Niemeyer em colaboração com Lucio Costa.

 

No entanto não se poderia imaginar o salto que viria ocorrer com a Pampulha. Os dogmas em que se haviam transformado os princípios defendidos por Le Corbusier foram ali interpretados com inteira liberdade. No Iate, o terraço-jardim fora substituído por tetos inclinados como na Casa Errazuris; mas, aqui, pousados sobre fachadas transparentes, transmitem a idéia de leveza; na Igreja, as cascas abobadadas que compõem a cobertura nascem do chão e flutuam no ar; no Cassino, o bloco prismático é contrastado pelas formas livres da marquise e do corpo destinado ao salão de danças; na Casa do Baile, a pérgola flui livremente acompanhando a margem sinuosa da lagoa. O concreto armado, que, ao lado das estruturas em ferro havia propiciado nas construções a ossatura independente, é explorado, também, em sua maleabilidade plástica. Entra em vigência um novo marco da concepção arquitetônica, o recurso direto à plasticidade técnico-construtiva desse material. Ela podia ser utilizada, como demonstrou Niemeyer, para exprimir, através de uma forma intuída a partir da concepção do arcabouço estrutural, o conteúdo simbólico de um programa de uso; ou transmitir a idéia de leveza e transparência, como num sonho. Com elas se podiam criar as silhuetas inesperadas dos objetos construídos pelos homens na era do progresso tecnológico.

 

No caso brasileiro, na ausência de um parque industrial desenvolvido e de recursos tecnológicos e operacionais diversificados, o concreto armado – baseado na capacidade intelectual dos engenheiros, na mão-de-obra artesanal e no emprego de produtos da indústria básica e de materiais naturais – era, como observou Danilo Macedo, o que estava ao nosso alcance. O seu uso, efetuado com perícia e saber matemático, possibilitava a realização de obras inovadoras sem o apoio de um parque industrial. Na arquitetura brasileira do modernismo repetia-se uma operação típica das construções do período colonial, no esforço para contornar as limitações impostas pelo meio.

 

Nesse contexto, a produção nacional adquiria uma feição peculiar própria e a operação realizada por Niemeyer representou um salto ao vislumbrar as possibilidades estéticas do uso desse estratagema.

 

Assim, na Pampulha, abria-se nova perspectiva de liberdade criadora para as construções do Modernismo, mas os objetos arquitetônicos que a compõem trouxeram ainda a surpresa de uma rica vinculação com a nossa tradição cultural, impregnada de uma constante barroca.

 

A sua inegável extração barroca luso-brasileira não decorre da repetição de artifícios, nem da alusão a esquemas formais do passado, mas se traduz na ânsia por beleza e harmonia com que os novos elementos foram criados, de modo a atender uma função programática e exprimir uma emoção. Eles revelam a simplicidade, a sensualidade e a fantasia inerentes à nossa visão de mundo e a todo o processo de desenvolvimento cultural brasileiro desde o período colonial. E, no entanto, eles exprimem, ao mesmo tempo, os princípios revolucionários da arquitetura do Modernismo e as conquistas da tecnologia da construção, possíveis naquele momento. Mas, por ser livre a sua concepção, eles não se submetem a formas já consagradas, nem se restringem a dogmas do novo movimento arquitetônico. Confirma-se, assim, uma vertente pessoal da arquitetura brasileira autóctone e seu alcance vem a ser, todavia, universal. Antecipa-se uma resposta possível tanto à polêmica criada naquele momento em torno do funcionalismo, quanto aos impasses suscitados depois pelo historicismo pós-moderno.

 

Entre as construções da Pampulha, o prédio do Cassino é o que apresenta uma adesão maior aos princípios fixados com grande poder de persuasão na obra do período purista de Le Corbusier. E mesmo a algumas soluções experimentadas nesse período, como no caso dos espaços duplos servidos por rampas e da marquise assinalando o acesso principal. Mas a sua filiação é, como já vimos, inusitadamente barroca; tanto na utilização do movimento e das superfícies curvas quanto - em decorrência talvez da natureza do programa - na sua ornamentação resplandecente, com ricos mármores coloridos e muros de espelhos. A fluidez de seus espaços, a preocupação com transparência e leveza, a força visual da marquise e do salão de danças, são já os sinais evidentes da autonomia dessa nova arquitetura de feitura brasileira. Nesse edifício podemos vislumbrar a passagem entre as concepções estéticas já consagradas do Modernismo e uma liberdade que se insinua a partir de um desejo autônomo. Liberdade que se firmará plenamente com as demais construções da Pampulha. Sobretudo com a Igreja e a Casa do Baile.

 

Mas, no caso do Cassino, deixando de lado as questões do apuro das proporções, equilíbrio e harmonia, próprias da fatura de um grande artista, podemos destacar o que se anuncia como  linguagem pessoal, com a imposição de um caminho novo. Como, por exemplo, no modo como se insere e articula ao corpo prismático a forma elíptica do salão de danças. A esta elipse do salão agrega-se a marquise que protege a escada, passando o conjunto a configurar uma forma livre, a qual tende a se desprender do bloco retangular.

 

É importante lembrar como no novo período da obra corbusiana – ocorrido, não podemos esquecer, após a Pampulha e ao qual também se poderia atribuir uma influência barroca – a adoção de formas volumétricas livres tendem para uma representação veemente. Os volumes, em lugar de se destacarem, passam a se interpenetrar numa leitura cubista do objeto arquitetônico. A arquitetura de Niemeyer seguiu um outro caminho em busca de uma síntese surpreendente e elegante. Nela, os volumes de concepção arquitetural já definida pela própria estrutura passaram a destacar-se, isolados entre si ou articulados de forma a não perderem sua autonomia plástica, criando os espaços externos desta arquitetura tão barroca quanto surrealista, em sua expressão sensual e onírica.

 

Tudo isso pode ser vislumbrado, ou mesmo lido, no conjunto da Pampulha. O Cassino, por ser talvez o primeiro desses edifícios a ser projetado, detém esse momento da passagem em que se pode perceber o surgimento de uma nova visão estética.

 

Esta nova visão estética se afirma nos outros três grandes momentos da obra de Niemeyer na Pampulha.

 

No Iate Clube reina uma tranqüilidade clássica. Ali o arquiteto não recorreu externamente a nenhuma linha ou forma curva. Contudo, a sua integração com a paisagem e os outros elementos distribuídos à borda da lagoa é irretocável. É que, também ali, uma forma simples, clara e essencial exprime-se diretamente com os elementos da construção em concreto armado: duas lajes inclinadas formando o teto, uma plataforma que se prolonga em terraço sobre a lagoa e uma rampa de acesso. Na composição destes elementos, a linha horizontal da plataforma contrasta com as linhas inclinadas do teto e da rampa. E é só. O mais é transparência e leveza obtidas com panos de vidro, brise-soleil e azulejos. Concisão e simplicidade, duas preocupações fundamentais no método projetual de Niemeyer, que na Pampulha já demonstrava quão longe podia estar da monotonia inerente à arquitetura do racionalismo.

 

Não seria fora de propósito lembrar que concisão e simplicidade são virtudes atribuídas à melhor arquitetura tradicional brasileira, mesmo quando puderam ser superadas as dificuldades materiais e técnicas no período colonial. Mas, concisão e simplicidade são também atributos do classicismo, outro valor subjacente à obra barroca de Niemeyer, como se veria depois com a invenção de ordens inéditas para as colunatas dos palácios de Brasília e da Sede Mondadori em Milão.

 

Já a Casa do Baile é uma obra inteiramente concebida sob a égide da fantasia, e é, todavia, um objeto estritamente arquitetônico. Seu programa se restringe a um salão de festas e a uma pérgola. No projeto de Niemeyer o salão é um recinto circular, fechado com azulejos e vidro, e a pérgola uma laje que se estende serpenteando a margem da lagoa, impregnando o espaço externo deste pequeno edifício de extraordinário conteúdo sensorial. A sua unidade é absoluta. Não há sequer descontinuidade entre a cobertura do salão e da pérgola. Concentram-se ali as características de sensualidade e beleza, que as formas livres possibilitadas pela plasticidade do concreto armado e controladas por um senso extraordinário de harmonia, vieram ensejar na arquitetura inaugurada pelo jovem Niemeyer.

 

O significado deste projeto tão simples para a arquitetura do Movimento Moderno talvez possa ser comparado ao do Tempietto de Bramante, no claustro de São Pedro, em Montório, para a arquitetura do Renascimento ou ao Pavilhão de Mies Van der Rohe, em Barcelona, para a poética do Racionalismo. No sentido de que todos eles são um claro enunciado das possibilidades inovadoras a partir de uma determinada linguagem, exemplificada nos três casos com uma pequena obra-prima do texto arquitetônico.

 

Mas é na Igreja de São Francisco que esta vontade pujante de liberdade criativa surge com toda sua força e frescor em um edifício mais complexo, por estar o seu programa inevitavelmente vinculado a uma tradição histórica e cultural.

 

O programa desta igreja é o típico programa das capelas rurais brasileiras: pórtico, nave, capela-mor, coro sobre o vestíbulo, sacristia do lado, campanário solto do corpo da nave. Mas é inútil procurar relações morfológicas entre este objeto rigorosamente inédito criado por Niemeyer e o vocabulário de nossa arquitetura tradicional. Não obstante, os atributos de uma expressão barroca, inerentes à nossa formação psicossocial, estão inegavelmente presentes, assim como cada parte constitutiva do programa com que se foi caracterizando a arquitetura religiosa no Brasil, até o surto importante e autóctone do rococó mineiro. Mas tanto aqueles atributos como essas partes constitutivas do programa não são citados nem interpretados. Surgem como um substrato cultural e são configurados como representações de seus arquétipos. O espaço da nave é sintetizado pela abóbada  do forro, que,  indo até o chão, dispensa as paredes laterais e convergindo em direção à capela-mor forma o arco cruzeiro. A cobertura da capela-mor, arqueada sobre a da nave para captar luz que incida no altar, desdobra-se para abrigar a sacristia. O pórtico é simbolizado pela marquise que liga o campanário ao corpo da igreja, do qual se afastara como nas antigas capelas rurais de Minas. Mesmo a simbiose da arquitetura com as outras artes, é ali regida por esta visão arquetípica: o afresco de Portinari na parede por trás do altar é o retábulo, o baixo-relevo de Ceschiati no biombo em torno da pia batismal cumpre o mesmo papel da talha. Do lado externo, o painel de azulejos de Portinari, registrando a imagem do Santo a que a capela está dedicada, tem a função arquitetônica de tornar imaterial, como lembrou Ítalo Campofiorito, a superfície da parede sobre a qual se desenvolvem as leves abóbadas de Niemeyer. Mas elas repetem também os silhares com temas narrativos dos claustros de conventos franciscanos.

 

O arcabouço da igreja da Pampulha é tão inédito quanto simples e conciso. Com ele se inaugura um dos predicados mais significativos da síntese niemeyeriana: alcançar, com um único gesto, a invenção estrutural surpreendente e adequada, a forma que revele o conteúdo simbólico do uso e a expressão poética dos espaços criados pelo objeto arquitetônico.

 

Uma abóbada cônica, pousada no chão para compor a nave e conectada ao corpo de pequenas abóbadas sucessivas, que, surgindo também do chão, repetem suas voltas no ar para pousar somente na outra extremidade. O campanário esguio alargando-se em direção ao céu e a marquise inclinada que o liga ao corpo da igreja. Nada mais. É tudo que foi preciso ao arquiteto para criar a imagem arquetípica de uma igreja que é, ao mesmo tempo, uma capela brasileira, um produto refinado das novas técnicas construtivas e um surpreendente exemplo de liberdade de criação no âmbito da nova arquitetura. Neste projeto de Niemeyer, a substância barroca de nossa civilização tropical, o gosto pela simplicidade terrena, sensual, vinculada a uma natureza exuberante, cálida e luminosa, convergem na fuga para um mundo imaginário, de encantamento e leveza.

 

O poder de síntese, a capacidade de abstração para transfigurar os temas arquitetônicos em arquétipos, o dom para revelar o conteúdo poético de formas simples, mas inusitadas, e a tendência para a valorização dos espaços externos com volumes autônomos relacionados entre si - que viriam depois a se configurarem como os atributos da produção arquitetônica de Niemeyer - já estavam presentes na Pampulha. Ela foi por isso o marco fundamental, irrefutável, de uma arquitetura especificamente brasileira, de relevância no contexto da arquitetura desenvolvida no Ocidente, ao longo do século XX.

 

Num momento em que se iniciavam as polêmicas em torno do funcionalismo e em que uma parte da produção mundial se estiolava com o estilo internacional, Pampulha podia ser vista como uma superação dessa tendência esterilizante, como uma fuga para diante. Mesmo hoje, quando a reação do Movimento Pós-Moderno às formas repetidas e esquemáticas da maior parte da arquitetura do pós-guerra tomou o caminho do ecletismo pela via de um historicismo formal, a lição de Niemeyer parece uma resposta antecipada a esta questão da retomada da beleza e da emoção como atributos do objeto arquitetônico. Tal lição viria a desenvolver-se de um modo ainda mais complexo em sua obra da maturidade.

 

Brasília, 20.11.1999